Trước vật chất sau tinh thần.

Trước đó đã đề cập đến thị trường hàng tiêu dùng bị tư bản nước ngoài chiếm ưu thế về chi phí và ngày càng bị xâm chiếm. Tiếp theo, cần nói đến một thị trường khác đã bị văn hóa nước ngoài (từ các chuyến hải trình) hoàn toàn thôn tính.

Phải biết rằng, so với mức tiêu thụ hàng ngày của người dân kinh thành, những biến đổi trong văn hóa đại chúng nội địa trong năm qua còn lớn hơn rất nhiều.

Lấy ví dụ nhạc pop.

Năm 1990 tại đại lục, mặc dù có ca khúc tuyên truyền Á vận hội nổi tiếng khắp nơi như 《Á Châu Hùng Phong》, dường như nhạc pop của chúng ta đã đạt được sự phát triển vượt bậc về phong cách sáng tác, phá vỡ những giới hạn cũ.

Nhưng thực tế, tình hình nhạc đàn nội địa không hề lạc quan, ngược lại khiến những người hoạt động trong ngành cảm thấy vô cùng cô độc.

Bởi vì từ đầu năm trước, những người làm âm nhạc trong nước đã mất đi vị trí chủ đạo trên nhạc đàn nội địa, từ bông hoa hồng ban đầu đã trở thành lá xanh làm nền.

Ngòi nổ dẫn đến kết quả này là vào năm 1989, chuyên mục văn nghệ 《Cửu Châu Phương Viên》 của đài truyền hình quốc gia đột nhiên phát sóng liên tiếp hai kỳ phim chuyên đề, mang tên 《Triều – Tiếng Hát Từ Đài Đảo》.

Trong bộ phim tài liệu này, ca sĩ Triệu Hiểu Quân với tư cách người dẫn chương trình đã giới thiệu hai mươi ca khúc pop từ Đài Loan, trong đó ngoài các tác phẩm của chính cô, còn có các tác phẩm của Tiểu Hổ Đội, Vương Kiệt, Trương Vũ Sinh, Khương Dục Hằng, Thái Cầm, Thiên Bách Huệ, Cao Thắng Mỹ và nhiều ca sĩ khác.

Thật tình mà nói, hầu như không ai biết những đoạn phim này đã được đưa vào phòng phát sóng của đài truyền hình quốc gia như thế nào.

Thế nhưng, khi ba chữ giản thể được thêm vào rõ ràng ở phần hậu kỳ của 《Tuyết Đang Cháy》 xuất hiện trên màn hình, một sự kiện trọng đại đủ để ghi vào sử sách của nhạc pop đại lục đã thực sự diễn ra.

Dù nói là “thanh xuất vu lam” (tốt hơn thầy), hay là sao chép rập khuôn cũng được, tóm lại, nhạc pop Đài Loan sau khi mô phỏng phương thức đóng gói MTV của nhạc pop Nhật Bản đã trở nên đơn giản là vô địch.

Một khi được phát sóng tại đại lục, nó đã được giới trẻ điên cuồng theo đuổi, thực sự có thể dùng cụm từ “quét ngang tất cả” để hình dung thị trường âm nhạc đại lục.

Sau đó, một lượng lớn băng đĩa của các ca sĩ Đài Loan đã chính thức được giới thiệu vào đại lục, tạo nên làn sóng nhập khẩu ca khúc Hồng Kông lần thứ hai kể từ thời Đặng Lệ Quân và Lưu Văn Chính.

Vương Kiệt, Đồng An Cách, Khương Dục Hằng, Trương Vũ Sinh, Thiên Bách Huệ, Tiểu Hổ Đội, Hồng Môi Tộc... cùng nhiều ca sĩ Đài Loan khác đã vang bóng một thời tại đại lục.

Cộng thêm trước đó đã nổi đình nổi đám ở đại lục như Tề Tần, Tô Nhuệ, cùng với các ca sĩ Hồng Kông như Đàm Vịnh Lân, Trương Quốc Vinh, Mai Diễm Phương, nhạc pop Hồng Kông đã hoàn toàn chiếm ưu thế tuyệt đối so với nhạc pop bản địa đại lục, từ đó mở ra “thời kỳ thống trị” kéo dài hai mươi năm.

Đối mặt với tình hình này, các ca sĩ đại lục liên tục thất bại, dường như chỉ còn cách tiếp tục mở rộng lĩnh vực dân ca trong phong trào “Gió Tây Bắc” mới có thể tạm thời giữ được một chỗ đứng.

Trong năm nay, ngoài những album âm nhạc nổi tiếng nhờ sự kiện lịch sử lớn như 《Á Châu Hùng Phong》, các tác ph���m mà những người làm âm nhạc đại lục có thể trình làng hầu hết đều là các tác phẩm mang phong cách dân ca.

Lý Linh Ngọc với 《Mục Dã Tình Ca》, Thôi Hải Đường với 《Cong Cong Ánh Trăng Sáng》, Đoạn Phẩm Chương với 《Mẹ Trong Ánh Nến》...

Chỉ có vài bài hát đếm trên đầu ngón tay này là có chút sức ảnh hưởng, miễn cưỡng leo lên các bảng xếp hạng âm nhạc mới nổi trong nước.

Trên thực tế, ngay cả Ninh Vệ Dân – người từng độc bá nhạc pop trong nước nhiều năm trước nhờ Phí Tường, Trương Tường và Thôi Kiện – vào thời điểm này vẫn cảm thấy vô cùng áp lực, đối mặt với khí thế hung hăng của các ca sĩ Hồng Kông, anh ta vẫn không còn nhiều sức lực để phản kháng.

Chẳng còn cách nào khác, ai bảo anh ta đã không hề chú tâm kinh doanh sự nghiệp giải trí trong nước, mà chỉ dùng tâm lý đầu cơ, ý định kiếm tiền nhanh bằng cách “vặt lông dê” đó sao.

Hiện tại, do cách thức ký kết hợp đồng theo kiểu “thả nổi” của anh ta, ba “cây hái tiền” của anh ta trong nhạc đàn nội địa đã mất đi hai.

Chưa kể Trương Tường ham chơi, đã tự nguyện từ bỏ tất cả ở trong nước và sớm đã ra nước ngoài.

Ngay cả Phí Tường cũng vì cảm thấy sự nghiệp ở đại lục không có tiến triển, cũng không nhìn thấy tiền cảnh tốt hơn, nên năm ngoái, sau khi tổ chức 65 buổi biểu diễn tại 12 thành phố lớn ở đại lục, anh ta đã đi theo quỹ đạo cuộc đời ban đầu, sang Mỹ để chinh phục Broadway.

Hơn nữa, Thôi Kiện chơi nhạc rock lại vì các đề tài nhạy cảm, đi theo con đường phi chính thống, dù được giới trẻ yêu thích, cũng không thể trình diễn trong các dạ tiệc lớn hay các hoạt động quan trọng trên sân khấu.

Vậy thì Ninh Vệ Dân lấy gì để đối kháng với các ca sĩ Hồng Kông? Làm sao có thể “đứng mũi chịu sào” được đây?

Tất nhiên, Đặng Lệ Quân hiện tại vẫn là “nữ hoàng” của nhạc đàn châu Á.

Nhờ sự can thiệp của Ninh Vệ Dân vào sự nghiệp diễn xuất của cô, liên tiếp mang đến cho cô nhiều ca khúc kinh điển hay, giờ đây cô không những không bị thời đại lãng quên, trở nên lỗi thời, mà ngược lại còn tạo nên một truyền kỳ nghệ thuật huy hoàng hơn.

Album nhạc phim đầu tiên của cô tại nội địa – 《Crazy Rich Asians》 – đã phá kỷ lục doanh số băng từ trong nước, hiện đã đạt tới mười bốn triệu bản, và con số này vẫn đang tiếp tục tăng trưởng, xứng đáng là “số một” không thể chối cãi.

Còn có Matsuzaka Keiko, cũng nhờ Ninh Vệ Dân giúp đỡ tìm được những ca khúc hay phù hợp với cô, không những một lần nữa gặt hái thành công trên nhạc đàn Nhật Bản, mà còn dựa vào việc hát lại phiên bản tiếng Hoa, cô cũng đã thu hút được một lượng lớn người hâm mộ tại đại lục, có được tiền c���nh thị trường rộng lớn hơn.

Nhưng vấn đề là, thành công mà hai người họ đạt được chỉ có thể đại diện cho việc Ninh Vệ Dân đã giúp công ty sản xuất âm nhạc dưới quyền Matsuzaka Keiko thu về một món lợi lớn.

Hoặc giả, điều đó còn có thể đại diện cho trình độ sản xuất nhạc pop của Nhật Bản khá cao, bất kể là ca sĩ Đài Loan hay ngôi sao Nhật Bản đều có thể dễ dàng gặt hái thành công tại đại lục, thậm chí Ninh Vệ Dân cũng có thể hưởng lợi lớn từ đó.

Nhưng vấn đề lớn nhất là tất cả những điều này lại không hề liên quan đến sự sáng tác và phát triển của âm nhạc trong nước.

Vậy nên, xét từ góc độ cá nhân, Ninh Vệ Dân có lẽ được xem là một người thắng cuộc.

Nhưng nếu nhìn từ bức tranh lớn của âm nhạc trong nước, anh ta cũng là một kẻ thua cuộc, và đây mới chính là trọng điểm mà anh ta cần phải xem xét lại đối với thị trường giải trí nội địa hiện tại.

Ngoài ra, hiện tượng sáng tác bản địa bị người nước ngoài đè bẹp không chỉ giới hạn trong lĩnh vực âm nhạc, mà còn lan rộng sang lĩnh v��c phim điện ảnh và truyền hình.

Năm 1990, điện ảnh trong nước hoàn toàn từ nghệ thuật đại chúng đã trở thành nghệ thuật thiểu số.

Hành động “truyền máu” vô tư của Ninh Vệ Dân cho điện ảnh Hoa Hạ từ Nhật Bản có lẽ đã giúp những nhà làm phim đỡ vất vả hơn một chút, và các xưởng phim lớn cũng thực sự đã quay không ít bộ phim.

Nhưng đáng tiếc là, trong hai năm qua, đại lục lại thiếu vắng những bộ phim điện ảnh có sức ảnh hưởng và doanh thu phòng vé tốt.

Đặc biệt là năm nay còn không bằng năm ngoái, năm 1989 vẫn còn có tác phẩm hùng tráng như 《Khởi Quốc Đại Điển》, thậm chí còn có bộ phim kinh dị đầu tiên trong nước là 《Cô Hồn Lầu Đen》 ra đời một cách kinh ngạc.

Mặc dù cuối cùng bộ phim này vì quá kinh dị khiến khán giả sợ hãi, dẫn đến kết quả bi thảm là phim mới công chiếu chưa đầy mười ngày đã bị buộc phải ngừng chiếu, nhưng sự thử nghiệm sáng tạo này có đáng giá được khẳng định hay không, điều đó đã được chứng minh đầy đủ từ sự quan tâm của xã hội và doanh thu phòng vé của bộ phim.

Nhưng còn năm nay thì sao, cho đến nay chỉ có 《Năm Bản Mệnh》 của Khương Văn và 《Cha Con Xe Cũ Kỹ》 của Trần Bồi Tư là tạm gọi là ăn khách.

Nhưng vì sự khác biệt về khẩu vị giữa miền Nam và miền Bắc, dù hai bộ phim này cũng không thể đạt được thành công trên phạm vi toàn quốc, bất kể là thành tích doanh thu phòng vé hay lời khen của khán giả đều kém xa hai bộ phim của năm ngoái.

Vì vậy, nhìn chung, tốc độ khán giả điện ảnh đại lục bỏ đi vẫn đang gia tăng, chỉ có thể nói điện ảnh trong nước ngày càng không thể nắm bắt được tâm lý khán giả.

Đây không phải là sự phóng đại có chủ ý, hơn nữa cũng không thể đổ lỗi, lấy cớ “toàn bộ thị trường điện ảnh đều đang trì trệ”.

Bởi vì một sự thật không thể tranh cãi đang hiện rõ trước mắt: doanh thu phòng vé điện ảnh trong nước thảm hại đến mức khiến người ta rùng mình.

Thế nhưng, đúng vào lúc này, bộ phim Đài Loan 《Mẹ Ơi, Hãy Yêu Con Lần Nữa》 lại làm mưa làm gió trên thị trường điện ảnh trong nước, tạo nên một kỳ tích kinh ngạc – doanh thu phòng vé vượt trăm triệu.

Thành thật mà nói, cốt truyện này gần như không có chút ý tưởng mới lạ nào đối với giới điện ảnh Đài Loan, khi mà các tác phẩm của Quỳnh Dao liên tục được đưa lên màn ảnh lớn.

Chi phí sản xuất phim cũng rất thấp, cũng không mời các ngôi sao điện ảnh có sức hút doanh thu phòng vé tham gia, hầu như không có mấy điểm bán hàng.

Do đó, khi công chiếu tại Đài Loan, bộ phim này có doanh thu phòng vé thảm hại, chỉ vài ngày sau đã bị hạ xuống khỏi lịch chiếu.

Trong tình huống bình thường, loại phim này dù có phát hành băng hình cũng rất khó khởi sắc.

Nhưng đối với thị trường đại lục thì không phải vậy.

Không biết có phải vì bối cảnh văn hóa khác biệt giữa hai bờ eo biển hay không, những nhà làm phim của chúng ta trong nhiều năm qua rất thích giọng điệu chính thống, rất thích tham khảo những đề tài vĩ đại, nặng nề, đẫm máu về đại nghĩa dân tộc và nhân tính, ngược lại quên đi việc thể hiện những tình cảm cơ bản có giá trị phổ quát nhất, quên mất ngoài “cái lớn hơn tôi” còn có “chính bản thân”.

Cũng có thể là vì những năm gần đây thị trường điện ảnh đại lục bị ảnh hưởng bởi phim Hồng Kông, ưa thích quay phim võ thuật, phim võ hiệp và phim hành động, trong rạp chiếu phim và phòng chiếu phim tương tự nhau, cả ngày đều là đánh đánh giết giết.

Kết quả là, giống như ăn nhiều thịt thì muốn ăn rau cải xanh vậy, vào lúc này đột nhiên xuất hiện một bộ phim luân lý tình cảm “nồng nàn” như vậy, lập tức bùng nổ.

Khi đó, câu nói được lan truyền rộng rãi nhất giữa khán giả là “một chiếc khăn tay không đủ dùng”, tiếp theo là “xem xong phim, khăn tay cũng ướt đẫm”.

Đến nỗi bộ phim này mà ngay cả Đài Loan tự thân cũng không đặt quá nhiều kỳ vọng, đầu tiên đã gây sốt ở Vũ Hán, sau đó lan sang Thượng Hải, cuối cùng lại tiến vào kinh thành, nhanh chóng càn quét cả nước trong năm đó.

Thậm chí 《Mẹ Ơi, Hãy Yêu Con Lần Nữa》 trong năm đó còn có rất nhiều buổi chiếu tập thể, hầu hết các trường học từ cấp ba đến tiểu học đều huy động toàn trường đi xem tập thể.

Cứ như vậy, trong điều kiện giá vé xem phim tại đại lục chỉ có một ho���c hai đồng, bộ phim này cuối cùng đã đạt doanh thu phòng vé vượt một trăm triệu nhân dân tệ, tức là số lượng người xem đạt hơn một trăm triệu lượt.

Nếu ai đó vẫn chưa cảm nhận được về con số này, vậy hãy thử nhân giá vé với năm mươi lần để hình dung.

Thật tình mà nói, ở điểm này, ngay cả bộ phim 《Vệ Sĩ》 do Ninh Vệ Dân đầu tư xưởng phim Vụ Ảnh tốn kém sản xuất, với Miura Tomokazu đóng vai chính, hay bộ phim 《Taken》 với Alain Delon đóng chính, sau khi được giới thiệu vào đại lục cũng không thể làm được.

Bởi vì đối với một bộ phim mà nói, chỉ cần có thể khơi gợi được sự đồng cảm về cảm xúc của khán giả, thì điều đó còn quan trọng hơn bất kỳ ngôi sao lớn hay cảnh quay hoành tráng nào.

Tóm lại, bộ phim được xem là “ngựa ô phòng vé” này đã đủ để chứng minh một đạo lý – tuyệt đối không phải khán giả đại lục không thích xem phim, mà là điện ảnh đại lục dần trở nên không đáng để khán giả bỏ tiền ra xem nữa.

Ngoài điện ảnh, các chương trình tình cảm gia đình mà Đài Loan sở trường cũng đã gặt hái được tiếng vang tốt đẹp trong lĩnh vực phim truyền hình.

So với phim truyền hình Hồng Kông, phim truyền hình Đài Loan thập niên 80, 90 đã tạo ấn tượng cho khán giả đại lục là chú trọng hơn vào việc thể hiện ân tình và nhân tính, trong việc thể hiện các đề tài cuộc sống đô thị, cũng chú trọng đến những thông điệp ẩn ý trong cuộc sống.

Tiếp nối 《Ngôi Sao Hiểu Lòng Tôi》, 《Nhất Tiễn Mai》, 《Mấy Độ Tịch Dương Hồng》, 《Kinh Hoa Yên Vân》, các bộ phim như 《Đình Viện Sâu Sắc》, 《Uyển Quân》 cùng 《Xuân Đi Xuân Lại Trở Về》 do Mã Cảnh Đào và Lưu Tùng Nhân đóng chính đã trở thành những ý tưởng khiến vô số khán giả quan tâm và khắc khoải trong lòng năm đó, vững vàng giữ chân rất nhiều người xem đúng giờ trước màn hình TV mỗi ngày.

Về tỷ suất người xem, chỉ có các bộ phim truyền hình Hồng Kông cùng chủ đề thực tế được phát sóng trong năm này như 《Đại Gia Du Côn》, 《Nghĩa Bất Dung Tình》 và 《Bản Tính Thiện Lương》 là có thể sánh bằng.

Thêm vào đó là vài bộ phim truyền hình nước ngoài được giới thiệu, ví dụ như 《Thám Tử Hunter》, 《Growing Pains》 của Mỹ, và cả bộ phim truyền hình Nhật Bản 《Người Phụ Nữ Bậc Thang》 do xưởng phim Vụ Ảnh quay, với Miura Tomokazu đóng chính, không được chiếu ở Nhật Bản mà lại được phát sóng đầu tiên ở đại lục.

Cùng với một bộ khác lần này được Ninh Vệ Dân tiện thể giới thiệu, vừa mới mang về, hoàn thành quay năm 1985 bởi đài truyền hình TBS, với hai diễn viên dưới trướng văn phòng Matsumoto hiện tại là Kyôko Koizumi và Utsui Ken cùng đảm nhiệm vai chính: 《Thiếu Nữ Nghi Vấn》.

Trong khi đó, các bộ phim truyền hình hoàn thành quay tại đại lục trong năm này lại kém xa rất nhiều.

Bởi vì bất kể là 《Lăng Bánh Trôi》 của đài truyền hình Trùng Khánh, hay 《Nước Tù Gợn Sóng》 của đài truyền hình Tứ Xuyên, hay 《Công Quan Tiểu Thư》 của đài truyền hình Quảng Đông, những bộ phim truyền hình mang tính địa phương này hầu như chỉ có chút ảnh hưởng trong một khu vực nhất định.

Trên phạm vi toàn quốc, chỉ có các bộ phim truyền hình về đề tài lịch sử mà đại lục vốn rất am hiểu như 《Vi Thành》, 《Dương Là Võ Cùng Cải Thìa》, 《Trang Phi Dị Sự》 là thu hút được sự chú ý và khen ngợi của khán giả.

Rất rõ ràng, trong thời đại đô thị hóa này, ở lĩnh vực đề tài đô thị dễ dàng khơi gợi sự đồng cảm nhất của mọi người, đại lục đang thiếu hụt nghiêm trọng số lượng tác phẩm xuất sắc có thể sánh ngang với phim truyền hình Hồng Kông, thậm chí là phim truyền hình nước ngoài.

Điều này vẫn chưa kể, nếu nói về âm nhạc và phim điện ảnh truyền hình, đối mặt với thế lực hùng mạnh của người ngoại lai, các tác phẩm đại lục ít nhiều vẫn còn giữ được một trận địa nhất định, vẫn còn tồn tại một chút hy vọng phục hưng, chưa bị tan tác hoàn toàn.

Vậy thì trong lĩnh vực phim hoạt hình và manga, những người sáng tác tại đại lục đã thất bại thảm hại không chút tranh cãi, hoàn toàn đánh mất khả năng giữ chân khán giả, cùng với năng lực tự chủ “tái tạo”.

Thật tình mà nói, ngày này không phải đột ngột đến, vì vấn đề về thể chế và cơ chế sáng tác, thực ra ngay từ khoảnh khắc 《Astro Boy Tay Sắt》 và 《Sư Tử Tr���ng Leo》 được giới thiệu, sự tan rã của phim hoạt hình sản xuất trong nước đã bắt đầu.

Sau đó, xu thế vòng tuần hoàn ác tính này ngày càng gia tăng, đẩy tới một kết cục suy tàn không thể tránh khỏi.

Nói công bằng mà nói, những năm gần đây, những người sáng tác phim hoạt hình của nước ta thực ra rất vất vả, họ đã tạo ra không ít tác phẩm xuất sắc bằng những phương thức lạc hậu.

Ví dụ như 《Mèo Đen Cảnh Trưởng》, 《Anh Em Hồ Lô》, 《A Phàm Kể Chuyện》, 《Kim Khỉ Hàng Yêu》... thậm chí năm ngoái còn có bộ hoạt hình thủy mặc như 《Sơn Thủy Tình》 giành được giải thưởng lớn.

Nhưng vấn đề chính vẫn là ở chỗ trong nước căn bản không thiết lập được ngành công nghiệp hoạt hình, hay chuỗi sản nghiệp hoạt hình cần thiết.

Những người sáng tác phim hoạt hình của nước ta căn bản không cần cân nhắc bộ phim này làm xong sẽ bán ra thị trường như thế nào, không có thị trường, họ chỉ cần cân nhắc làm thế nào để đoạt giải là đủ rồi.

Hơn nữa họ vẫn nhận mức lương thấp, hoàn toàn không có cách nào làm giàu thông qua lao động.

Điều này dẫn đến năm 1990 cuối cùng đã đón chào một thời đại “khó khăn”, nhiều bộ phim hoạt hình ra đời từ xưởng cũ Thượng Hải như 《Một Nửa》, 《Chim Nhỏ Rừng Rậm Cùng Tôi》, 《Hươu Bò Wagyu》, 《Mua Ngựa》, 《Khỉ Đánh Cờ》, 《Hươu Tuyết》, 《Cô Độc Lệ Lệ》 hầu như đều không chịu đựng được thử thách của thị trường.

Chỉ có 《Shuke và Beita》, được chuyển thể từ tác phẩm của Trịnh Uyên Khiết, cùng với một bộ phim hoạt hình rối gỗ khác là 《Đại Đạo Tặc》 là miễn cưỡng thu hồi được chi phí sản xuất.

Ngược lại, trên màn ảnh truyền hình, những bộ phim hoạt hình được thiếu niên nhi đồng yêu thích vĩnh viễn chỉ có phim hoạt hình nước ngoài.

Bất kể là 《Robotech》, 《Chuột Mickey và Vịt Donald》, 《Ninja Rùa》, 《Tom & Jerry》, 《Người Khổng Lồ Vũ Trụ Seaman》 của Mỹ, hay 《Arale》, 《Tiểu Phi Long》, 《Bách Biến Hùng Sư》, 《Chiến Tranh Giữa Các Vì Sao》 của Nhật Bản, tất cả đều là những tác phẩm “bá chiếm màn ảnh”.

Phim hoạt hình quốc sản dường như đã bị các thiếu niên nhi đ���ng của đất nước lãng quên, không còn ai nhớ mãi không quên hình ảnh hoạt hình quốc sản, cũng không có đứa trẻ nào háo hức bàn luận về chúng.

Hiện tượng này và những tác động tiêu cực của nó thậm chí còn lan rộng đến lĩnh vực sách báo.

Những cuốn truyện tranh liên hoàn từng làm bạn với nhiều thế hệ trẻ em của đất nước trong mấy thập kỷ qua, cũng bị các em vứt bỏ kể từ thời điểm này.

Trẻ em thời đó, không ai còn như thế hệ cha mẹ chúng, háo hức lật xem những cuốn truyện thiếu nhi với cốt truyện truyền thống.

Những gì chúng ưa chuộng chính là 《Siêu Nhân》, 《Người Dơi và Robin》, 《Transformers》 từ Mỹ, cùng với 《7 Viên Ngọc Rồng》 và 《Nữ Thần Thánh Đấu Sĩ》 từ Nhật Bản.

Mặc dù phần lớn những cuốn sách báo này là sách lậu không có bản quyền hợp pháp, nhưng không một đứa trẻ nào để ý điều này, chúng vẫn với nhiệt huyết vượt xa thế hệ cha mẹ mà say sưa đọc, mỗi ngày đều mong chờ được thấy những câu chuyện mới.

Bản dịch kỳ công này, chỉ có duy nhất tại truyen.free, không nơi nào khác có được.